В мастерской пахло мокрой известью, пылью и немного морем — хотя до моря было триста километров.
Я пришла туда из-за одной синей полоски.
На стене бывшей городской купальни реставраторы собирали старую мозаику. Сам бассейн давно не работал: в чаше стояли леса, вдоль стен тянулись лампы, а на полу лежали ящики с маленькими квадратными кусочками стекла. Эти кусочки назывались тессерами. Слово я запомнила сразу, потому что оно звучало так, будто кто-то чихнул очень вежливо.
Мою тётю Олю пригласили фотографировать восстановление. Она разрешила мне сидеть в углу, если я ничего не трогаю и не хожу под лесами.
— Синий особенно не трогай, — сказал реставратор Павел Ильич.
— Почему именно синий?
— Потому что его у нас нет.
На мозаике был изображён пловец. Он плыл через тёмно-синюю воду, а над ним расходились светлые волны. В правом нижнем углу не хватало полосы шириной примерно с мою ладонь. Там серел старый раствор, и рисунок будто обрывался.
Павел Ильич показал мне три коробочки. В первой лежали новые синие тессеры — слишком яркие. Во второй — почти фиолетовые. В третьей — серо-голубые.
— Можно смешать, — сказала я.
— Можно. Но тогда через пять метров будет видно, что это заплата.
Он отошёл назад и прищурился.
Я тоже отошла. С близкого расстояния мозаика состояла из квадратиков, сколов, тёмных швов. Издалека снова появлялась вода.
Весь день я наблюдала, как реставраторы чистят края старых тессер деревянными палочками. Металлом нельзя: можно оставить царапину. Потом они сверялись с большим чёрно-белым рисунком на бумаге. Такой рисунок назывался картоном — хотя на картон он совсем не был похож.
К вечеру тётя Оля закончила съёмку, но Павел Ильич всё ещё стоял перед синим углом.
— Завтра будем решать, — сказал он.
На следующий день я пришла снова.
Яркий синий лежал на столе под лампой и выглядел почти подходящим. Но когда Павел Ильич приложил его к стене, квадратик сразу выскочил из рисунка, как новая пуговица на старом пальто.
— А раньше эта мозаика всегда была такой тёмной? — спросила я.
— Почти. Почему?
Я не знала, почему спросила. Наверное, потому что на старой фотографии, которую тётя Оля снимала вчера, вода казалась светлее.
Мы нашли эту фотографию в папке. Её сделали в семидесятых, сразу после открытия бассейна. На снимке пловец был тот же, но синий действительно выглядел другим.
— Плёнка врёт, — сказал Павел Ильич. — Освещение врёт. Печать врёт. Всё понемногу врёт.
— А стекло?
— Стекло тоже меняется. Поверхность царапается, швы темнеют, налёт появляется.
Он взял один старый синий квадратик, который раньше выпал из стены и лежал в подписанном пакете. С лицевой стороны он был тёмный и матовый. С обратной — гораздо ярче.
Я попросила посмотреть.
На ребре тоже была видна яркая синяя полоска.
И тут я заметила странность.
— Павел Ильич, а почему вот у этого края синий сильнее, чем в середине?
Он взял тессеру у меня из рук, повернул к лампе.
— Потому что край меньше затёрт.
— Значит, новый цвет не обязательно неправильный. Он просто выглядит новым?
Павел Ильич ничего не ответил. Он поставил тессеру на белый лист, потом рядом положил новую. Новая всё равно была ярче, но уже не настолько.
Мы начали раскладывать образцы не по коробкам, а рядом со старым квадратиком. Пять новых слишком сияли. Два ушли в фиолетовый. Один серый совсем потерялся. А потом нашёлся маленький пакет без подписи.
В нём лежало стекло странного цвета: на столе оно казалось синим с серой пылью, а возле стены — почти таким, как вода на мозаике.
— Откуда оно? — спросила я.
Павел Ильич нахмурился.
На пакете был только карандашный номер: «18-Б».
В журнале материалов номер нашёлся не сразу. Старые записи делал другой реставратор двадцать лет назад. «18-Б: демонтаж вентиляционной решётки, запасные элементы с торца декоративной панели».
— С той же стены? — спросила я.
— С соседней панели, — сказал Павел Ильич. — И, возможно, из той же партии стекла.
Он не обрадовался сразу. Сначала взял лупу. Потом фонарь. Потом сравнил толщину.
— Похоже, — наконец сказал он. — Но “похоже” нам мало.
Они отправили одну тессеру на проверку специалисту по стеклу. До ответа синюю полосу не трогали.
Я думала, что теперь три дня будет нечего делать. Оказалось наоборот.
Пока мы ждали, я научилась видеть в мозаике вещи, которых раньше не замечала. Где-то тессеры лежали ровно, как клетки тетради. Где-то чуть поворачивались вслед за линией руки или волны. Вода была не просто синей. В ней встречались зелёные, серые и почти чёрные квадратики. На расстоянии глаз складывал их вместе.
— Получается, художник специально ставил неправильные цвета? — спросила я.
— Не неправильные, — ответил Павел Ильич. — Нужные на своём месте.
На третий день пришёл ответ: стекло из пакета совпадало по составу и толщине с материалом мозаики. Использовать его было можно.
Все почему-то говорили тише обычного.
Павел Ильич разложил на столе четырнадцать старых тессер. Но в пустой полосе требовалось больше сорока.
— Не хватит, — сказала я.
— И не должно хватить. Если бы нам вдруг хватило старого материала на всё, я бы первым делом спросил, откуда его столько взяли.
Он решил поставить старые тессеры в самые заметные места рисунка, а между ними подобрать новые, чуть приглушённые. Новые нельзя было специально царапать или пачкать, чтобы притворить старыми. Разница должна была остаться честной, но не кричащей.
Я помогала только раскладывать варианты на бумаге. К стене меня, конечно, не пустили.
Сначала я делала красивые ровные полосы. Павел Ильич забраковал их все.
— Посмотри на воду слева.
Там цвета шли неровно: два тёмных квадратика, светлый, серый, снова тёмный. Я стала повторять не узор, а ритм.
Получилось лучше.
К вечеру пустой серый край исчез. То есть я знала, где он был, и поэтому видела его. Но если заходила в помещение заново и не смотрела специально, глаз сначала находил пловца, потом светлую волну, потом линию руки. Синий угол перестал требовать внимания.
На следующий день пришли сотрудники музея принимать работу на этом участке. Они долго рассматривали стену с разных точек. Один попросил включить старые потолочные светильники, которые давали более тёплый свет.
При тёплом свете новые тессеры снова стали чуть заметнее.
У меня внутри всё упало.
Но Павел Ильич только записал что-то в блокнот.
— Это нормально? — спросила я потом.
— Это информация.
Он заменил четыре квадратика. Всего четыре из сорока с лишним.
После этого мы снова включили оба варианта света.
— Теперь нормально, — сказал сотрудник музея.
Я отошла к двери.
Вода на стене была неровная, старая, местами потемневшая. И всё-таки пловец снова плыл через неё без остановки у правого края.
Тётя Оля сделала последний кадр. На фотографии я стояла далеко сбоку, почти за лесами, и держала пустой пакет с номером «18-Б».
— Оставим пакет в архиве, — сказал Павел Ильич. — Через двадцать лет кто-нибудь увидит и спросит, почему он пустой.
— А в журнале будет написано.
— Если почерк разберут.
Он показал мне свою запись. Я прочитала её только со второй попытки.
На выходе я ещё раз посмотрела на синий край. Теперь он отличался от старой воды совсем немного. Не потому, что его спрятали. Просто ему нашли точное место среди остальных цветов.
А пакет «18-Б» Павел Ильич действительно положил в архив — вместе с новой запиской, напечатанной крупными буквами.